哈羅德·品特（英國(guó)劇作家、導(dǎo)演）

哈羅德·品特（Harold Pinter，1930年10月10日～2008年12月24日），出生于英國(guó)倫敦，英國(guó)劇作家、導(dǎo)演。

品特，1930年10月10日出生于倫敦東區(qū)的一個(gè)家庭，父親是裁縫。品特曾就讀于哈克內(nèi)當(dāng)斯文法學(xué)校。不到20歲，他就開始在期刊發(fā)表詩歌。1949年至1957年，品特?fù)?dān)任職業(yè)演員，在保留劇目輪演劇團(tuán)表演，隨后開始戲劇創(chuàng)作。他的第一部戲劇《一間房子》（1957）在布里斯托爾演出。1958年，倫敦上演了他的另一部戲劇《生日聚會(huì)》。之后的作品包括《送菜升降機(jī)》（1957）、《輕微的疼痛》（1958）、《夜出》（1959）、《看門人》（1960）、《情人》（1963）、《歸家》（1965）、《沉默》（1969）、《昔日》（1971）和《無人區(qū)》（1975）等。品特后期作品包括《一種阿拉斯加》（1982）、《在路上》（1984）、《山地語言》（1988）、《聚會(huì)》（1991）和《歸于塵土》（1996）。品特還為電臺(tái)和電視臺(tái)撰寫作品或執(zhí)導(dǎo)戲劇，包括L．P．哈特利的《中間人》（1969）、《追憶似水年華》（1978）和約翰·福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》（1982）。品特的《詩歌和散文》（1947一1977）發(fā)表于1978年。2005年，品特被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

2008年12月24日，哈羅德·品特因患癌癥在倫敦的家中去世，享年78歲。

人物經(jīng)歷

1930年10月10日，哈羅德·品特生于倫敦北部哈克尼地區(qū)西斯威特路19號(hào)，是杰克·品特和弗朗西斯·品特的獨(dú)生子。

1939年，被疏散到康沃爾郡梅瓦杰塞附近的西爾海斯，這是二戰(zhàn)期間待在倫敦以外的第一個(gè)住處，許多逗留之處中的第一個(gè)。

1944年，在哈克尼·唐斯文法學(xué)校就讀。1947年，在學(xué)校的戲劇演出中扮演麥克白，受到《新聞紀(jì)事報(bào)》的評(píng)論。1948年秋季，進(jìn)入皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。10月，被征召服兵役，但他將自己登記為反戰(zhàn)者。

1949年，因拒服兵役，曾兩次被傳到軍事法庭受審，兩次遭到逮捕，后來罰款了事。從皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院輟學(xué)，一度流浪在外。后待在家中，讀書并寫作，同時(shí)在申請(qǐng)表演方面的工作。

1950年，兩首小詩登載在《倫敦詩歌》雜志上；8月獲得第一份工作，作為一位演員；9月在BBC電臺(tái)部的廣播劇《聚焦足球場(chǎng)》里扮演次要的角色。

1951年1—7月，在演講及戲劇中心學(xué)校繼續(xù)表演方面的訓(xùn)練，讀了兩個(gè)學(xué)期。8月，被阿努·麥克馬斯特聘用，去愛爾蘭作為期6個(gè)月的巡回演出，在莎翁及其他經(jīng)典戲劇中扮演角色。

1952年，繼續(xù)在麥克馬斯特的劇團(tuán)里，同波琳·弗拉納根及巴里·福斯特在一起；同時(shí)繼續(xù)寫詩，并且發(fā)現(xiàn)了貝克特的作品。1953年，加入唐納德·沃爾菲特的戲劇公司；與維維恩·麥錢特相識(shí)；開始創(chuàng)作小說《侏儒》。

1954年，取舞臺(tái)藝名大衛(wèi)·巴倫；參加哈德爾菲爾德巡回演出公司的冬季演出。1955年在科切斯特巡回劇團(tuán)演出。

1956年在伯恩茅斯表演；又遇見了維維恩·麥錢特；9月14日，他們結(jié)婚；在康沃爾郡度過蜜月后，他們一起加入桃魁的巡回劇團(tuán)。

1957年，在桃魁、伯明翰、帕爾默斯·格林及沃爾辛等地表演。5月15日，所作《房間》一劇在布里斯托大學(xué)戲劇系上演。12月，重新排演的《房間》參加《星期日泰晤士報(bào)》學(xué)生戲劇比賽，受到哈羅德·霍布遜的稱贊。

1958年4月28日，《生日晚會(huì)》在劍橋的藝術(shù)劇院上演；5月19日在倫敦哈默斯密斯的抒情劇院上演。創(chuàng)作《暖房》。

1959年1月，在伯明翰導(dǎo)演《生日晚會(huì)》。7月15日，《黑色與白色》及《工廠里的麻煩事》在時(shí)事諷刺小品系列《從一個(gè)到另一個(gè)》中上演，在哈默斯密斯的抒情劇院上演。7月18日，《送菜升降機(jī)》用德語在法蘭克福市劇院上演。7月29日，《微痛》廣播劇播出。9月23日，《最后一個(gè)走的》《請(qǐng)求停止》及《特別提供》在《八部小品》系列中上演，是在阿波羅劇院上演的。

1960年1月21日，《房間》及《送菜升降機(jī)》在漢普斯特德戲劇俱樂部上演；兩部劇后都轉(zhuǎn)到皇家宮廷劇院上演。3月1日，廣播劇《一夜外出》播出，品特扮演其中的西利。3月22日，電視劇《生日晚會(huì)》播出。4月24日，電視劇《一夜外出》播出。4月27日，《看管人》在倫敦藝術(shù)劇院俱樂部上演。該劇獲1960年《晚間新聞報(bào)》戲劇獎(jiǎng)。7月21日，電視劇《夜校》播出。7月27日，《生日晚會(huì)》在舊金山演員工作坊劇院開演，這是品特劇作在美國(guó)的首次專業(yè)演出。9月19日，最后一次以大衛(wèi)·巴倫的藝名露面表演。12月2日，電視劇《侏儒》播出。

1961年1月18日，《微痛》在倫敦藝術(shù)劇院俱樂部上演。5月11日，電視劇《收集證據(jù)》播出。9月17日，《一夜外出》在都柏林的蓋特劇院上演。10月4日，《看管人》在紐約學(xué)園劇場(chǎng)開演，這是品特的首場(chǎng)百老匯演出。

1962年6月18日，品特和彼得·霍爾一起在奧德威奇劇院導(dǎo)演《收集證據(jù)》。1963年3月28日，電視劇《情人》播放，該劇獲意大利電視劇獎(jiǎng)。9月18日，在倫敦藝術(shù)劇院俱樂部導(dǎo)演《情人》及《侏儒》?！犊垂苋恕放某呻娪?，導(dǎo)演是克萊夫·唐納，1964年在美國(guó)發(fā)行，片名改為《客人》。《仆人》拍成電影，導(dǎo)演是約瑟夫·洛賽。

1964年4—5月，電視小品《那是你的問題》《就是這些》《申請(qǐng)者》《面試》及《三人對(duì)話》播出?！冻阅瞎险摺放某呻娪?，導(dǎo)演是杰克·克萊登。在薩特作品《照相機(jī)》中扮演賈爾辛。

1965年3月25日，電視劇《茶會(huì)》播出。6月3日，皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演《回家》。

1966年，被授予大英帝國(guó)榮譽(yù)勛章。9月25日，電視劇《夜?！凡コ??！犊諅渫洝放某呻娪?，導(dǎo)演是邁克·安德森。1967年1月3日，《回家》在紐約八音盒劇場(chǎng)上演。2月20日，電視劇《地下室》播出，品特扮演劇中的斯托特?！妒鹿省放某呻娪?，導(dǎo)演是約瑟夫·洛賽?！痘丶摇窐s獲紐約戲劇批評(píng)家獎(jiǎng)。

1968年4月25日，廣播劇《風(fēng)景》在BBC播出，此前品特沒有按張伯倫勛爵的要求修改戲劇文本。l0月10日，《地下室》及《茶會(huì)》在紐約的東邊戲院上演。

1969年7月2日，《沉默》和《風(fēng)景》在皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演。8月9日，在喜劇劇院，戲劇小品《夜晚》放在時(shí)事諷刺劇《混合雙打》中上演。

1970年1月18日，廣播劇《生日晚會(huì)》在BBC電臺(tái)播出。9月17日，《茶會(huì)》及《地下室》在公爵夫人劇院上演，品特扮演斯托特。在美人魚劇院導(dǎo)演詹姆斯·喬伊斯的《流放者》。被授予德國(guó)莎士比亞戲劇獎(jiǎng)。

1971年6月1日，《昔日》在皇家莎士比亞公司的奧德威奇劇院上演。在標(biāo)準(zhǔn)劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《巴特雷》。

1972年，開始創(chuàng)作普魯斯特電影劇本。1973年4月13日，電視劇《獨(dú)白》播出。導(dǎo)演由西蒙·葛雷的《巴特雷》改編的電視劇。

1974年，根據(jù)司各特·菲茲杰拉德同名小說改編的《最后的大亨》拍成電影，導(dǎo)演是伊萊亞·卡贊。在皇家國(guó)家劇院導(dǎo)演約翰·霍普金斯的《近親》。

1975年4月23日，《虛無鄉(xiāng)》在老維克劇院的皇家國(guó)家劇院上演；7月15日轉(zhuǎn)到溫德姆劇院。lO月22日，電視劇《昔日》播出。在皇后劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《在忙其他事情》，后來去紐約導(dǎo)演此劇。在皇家國(guó)家劇院導(dǎo)演諾埃爾·科沃德的《快樂的精靈》。

1978年在環(huán)球劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《后方縱隊(duì)》。9月20日，根據(jù)艾丹·希金斯小說《下去吧，朗格利?！犯木幍碾娪皠”九某呻娨暟?，在BBC播出，導(dǎo)演是大衛(wèi)·瓊斯。10月3日，電視劇《虛無鄉(xiāng)》播出。11月15日，皇家國(guó)家劇院上演《背叛》。普魯斯特電影劇本出版。

1979年，在皇家國(guó)家劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《比賽結(jié)束》。1980年4月24目，在漢普斯特德戲劇俱樂部大使劇院導(dǎo)演《暖房》。11月27日，跟安東尼婭·弗雷澤結(jié)婚。

1981年2月13日，《家庭聲音》在皇家國(guó)家劇院上演。在倫敦皇后劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《夸特緬因的條件》。在漢普斯特德劇院導(dǎo)演羅伯特·伊斯特《發(fā)生在塔爾斯·希爾的事件》。

1982年3月27日，導(dǎo)演電視劇《暖房》。10月14日，《其他地方》（包括《家庭聲音》《就像是阿拉斯加》《維多利亞車站》）在皇家國(guó)家劇院上演。

1983年，在皇家國(guó)家劇院導(dǎo)演讓·吉?jiǎng)诙涞摹短芈逡翍?zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生》。12月18日，在阿波羅·維多利亞劇院導(dǎo)演《大佬》中的《正好》。

1984年，在哈默斯密斯的抒情劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《共同追求》。3月，在哈默斯密斯的抒情劇院導(dǎo)演《出路》。

1985年3月7日，《出路》《就像是阿拉斯加》以及《維多利亞車站》在公爵夫人劇院上演。品特任編劇的《海龜日記》拍成電影，導(dǎo)演是約翰·歐文。7月，存海馬克特的阜家劇院導(dǎo)演田納西·威廉斯的《可愛的青春鳥》。在美國(guó)圣路易斯及洛杉磯上演的《昔日》中扮演迪利。

1986年3月6日，廣播劇《維多利亞車站》播出。在溫德姆劇院的漢普斯特德戲劇俱樂部導(dǎo)演唐納德·弗里德所著《瑟茜和亡命徒》。

1988年10月20日，在皇家國(guó)家劇院導(dǎo)演《山地語言》。12月11日，導(dǎo)演電視劇《山地語言》。

1989年品特任編劇的《團(tuán)聚》拍成電影，導(dǎo)演是杰里·沙茨堡。品特改編的伊麗莎白·鮑恩所著《日之方中》拍成電影，導(dǎo)演是克里斯托弗·默拉漢。

1990年在哈默斯密斯的抒情劇院導(dǎo)演簡(jiǎn)·斯坦頓·希區(qū)柯克所著《香子蘭》。出版小說《侏儒》。品特任編劇的《陌生人的安慰》拍成電影，導(dǎo)演是保羅·希拉德。馬格麗特·阿特伍德所著、品特任編劇的《侍女的故事》拍成電影，伏爾克·希隆多夫任導(dǎo)演。

1991年6月20日，在喜劇劇院導(dǎo)演《看管人》。7月19日，在皇家宮廷樓上劇院導(dǎo)演《世界新秩序》。10月31日，在阿美達(dá)劇院導(dǎo)演《派對(duì)時(shí)間》，同場(chǎng)上演的還有《山地語言》。出版《詩歌和散文》。

1992年，在阿美達(dá)劇院及喜劇劇院上演的《虛無鄉(xiāng)》中扮演赫斯特。11月17日，導(dǎo)演電視劇《派對(duì)時(shí)間》。

1993年9月7日，《月光》一劇在阿美達(dá)劇院和喜劇劇院上演。品特改編的卡夫卡小說《審判》，拍成電影，大衛(wèi)·瓊斯任導(dǎo)演。

1994年，《生日晚會(huì)》在皇家國(guó)家劇院上演。在都柏林的蓋特劇院舉行首次品特節(jié)，上演《背叛》《送菜升降機(jī)》《昔日》《出路》《月光》及《風(fēng)景》。導(dǎo)演《風(fēng)景》，后該劇轉(zhuǎn)到皇家國(guó)家劇院演出。

1995年7月3日，在契切斯特戲劇節(jié)及標(biāo)準(zhǔn)劇院導(dǎo)演羅納德·哈伍德所著《偏袒》。在契切斯特戲劇節(jié)及喜劇劇院上演的《匿房》中扮演魯特。10月21日，導(dǎo)演電視劇《風(fēng)景》。被授予大衛(wèi)·科恩英國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)，旨在表彰其文學(xué)方面的終身成就。12月31日，品特根據(jù)普魯斯特長(zhǎng)篇巨著《追憶似水年華》改編的廣播劇播出。

1996年，在布里斯托爾的老維克劇團(tuán)及喜劇劇院導(dǎo)演雷金納德·羅斯所著的《12位憤怒的人》。9月12日，在大使劇院的皇家宮廷劇團(tuán)導(dǎo)演《從灰燼到灰燼》。榮獲勞倫斯·奧立佛獎(jiǎng)，旨在表彰其戲劇方面的終身成就。

1997年，都柏林蓋特劇院舉行第二屆品特戲劇節(jié)，上演《收集證據(jù)》《從灰燼到灰燼》《就像是阿拉斯加》《虛無鄉(xiāng)》。品特在《收集證據(jù)》里扮演哈里，并導(dǎo)演了《從灰燼到灰燼》。在休·威特默所著《打破規(guī)則》中扮演約翰·斯密斯，該電視劇由BBC播出。在奧德威奇劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《生命支撐》。

1998年5月13日，品特的三部劇作——《就像是阿拉斯加》《收集證據(jù)》及《情人》在董馬爾倉庫劇院上演。在《收集證據(jù)》中，品特扮演哈里；《情人》后來去皇家劇院、巴斯及里士滿劇院巡回演出。出版《各種聲音：散文、詩歌及政治1949—1998》一書。

1999年，在沃特福德的宮殿劇院導(dǎo)演西蒙·葛雷的《近期的中產(chǎn)階級(jí)》。品特強(qiáng)烈譴責(zé)北約轟炸科索沃。2000年3月16日，在阿美達(dá)劇院導(dǎo)演《房間》和《慶典》。在電影《曼斯菲爾德莊園》中扮演托馬斯·伯特拉姆。10月8日，廣播劇《月光》在BBC電臺(tái)三套播出，品特扮演安迪。10月13日，BBC電臺(tái)三套播出廣播劇《微痛》，品特扮演其中的愛德華角色。11月15日，《看管人》在喜劇劇院上演。11月23日，在皇家國(guó)家劇院上演《追憶似水年華》，由迪·特雷維斯根據(jù)品特的普魯斯特電影劇本改編。

2001年，品特參加為斯洛伯丹·米洛什維奇辯護(hù)的國(guó)際委員會(huì)，美國(guó)前司法部長(zhǎng)拉姆賽·克拉克也在其中。2002年1月，品特被診斷患有食道癌。在下院發(fā)表措辭激烈的反戰(zhàn)演講，強(qiáng)烈反對(duì)美英在伊拉克進(jìn)行的所謂“防止戰(zhàn)爭(zhēng)”的戰(zhàn)爭(zhēng)。

2003年，出版詩集《戰(zhàn)爭(zhēng)》。2004年11月，品特參與左翼名人要求彈劾英國(guó)首相布萊爾的運(yùn)動(dòng)。

2005年3月，品特突然在英國(guó)廣播公司的一個(gè)訪談節(jié)目中宣布，將中斷戲劇創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而將全部精力投入政治事務(wù)。3月18日，獲威爾弗雷德·歐文詩歌獎(jiǎng)。10月10日，在愛爾蘭度過75歲生日。慶祝晚會(huì)結(jié)束后，摔了一大跤，頭上縫了10多針。10月13日，瑞典文學(xué)院在推遲一周的情況下，宣布該年度的文學(xué)獎(jiǎng)授給品特，稱他“在劇作中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī)，強(qiáng)行進(jìn)入受壓抑的封閉空間”。由于健康的原因，沒能去瑞典參加頒獎(jiǎng)儀式并作演講。他將事先錄制好的演講錄像發(fā)過去，供人們?cè)诖笃聊簧鲜章犑湛?，演講的題目是《藝術(shù)，真理與政治》。

2008年12月24日，哈羅德·品特因患癌癥在倫敦的家中去世，享年78歲，被埋葬在倫敦西北區(qū)的坎瑟爾·格林公墓。

個(gè)人生活

品特有過兩段婚姻。

1956年，品特與女演員維維安·莫姍特（Vivien Merchant）結(jié)婚，兩年后他們的兒子丹尼爾出生。然而，他們的婚姻生活并非一帆風(fēng)順，品特的兩段婚外情則加速了他們婚姻的終結(jié)。1962-1969年，品特曾與BBC電視臺(tái)的記者瓊·貝克威爾（Joan Bakewell）有過一段長(zhǎng)達(dá)7年的婚外情，這段感情經(jīng)歷后來被品特寫進(jìn)《背叛》一劇。1975年，品特與傳記作家安東尼婭·弗拉瑟另一段婚外情給妻子莫姍特帶來了巨大的打擊，莫姍特將之公之于眾，并提出離婚訴訟。1980年兩人離婚。離婚后，莫姍特沒有再婚，但卻開始酗酒，酒精幾乎毀掉了這個(gè)杰出女演員的事業(yè)，莫姍特于1982年離世。

1980年，品特與莫姍特離婚后，即與安東尼婭結(jié)婚，開始了28年不離不棄的婚姻生活。然而，不太穩(wěn)定的家庭生活、母親的過早離世、父親的再婚等生活變故，讓兒子丹尼爾與父親逐漸疏遠(yuǎn)，最終形同路人，2008年品特去世的時(shí)候，葬禮中沒有出現(xiàn)丹尼爾的身影。品特與兒子丹尼爾之間的感情裂痕永遠(yuǎn)沒能彌補(bǔ)。

主要作品

創(chuàng)作特點(diǎn)

作品主題

20世紀(jì)60-70年代，哈羅德·品特以自己獨(dú)有的、敏銳的洞察力，將對(duì)社會(huì)的主要關(guān)注點(diǎn)落在了當(dāng)時(shí)因受“性解放”運(yùn)動(dòng)影響而出現(xiàn)的新的性和婚姻倫理的思考，尤其是對(duì)社會(huì)上普遍存在的婚姻出軌的社會(huì)現(xiàn)象的思考，并將之作為創(chuàng)作的重要題材，迎來了個(gè)人戲劇創(chuàng)作的一個(gè)高峰期。

通過塑造《情人》中的薩拉、理查德夫婦、《風(fēng)景》中貝絲、達(dá)夫夫婦以及《背叛》中的杰瑞、愛瑪、羅伯特等不同人物形象，品特首先注重的是對(duì)他們復(fù)雜的情感和心理世界的細(xì)節(jié)演繹，力圖表現(xiàn)出人的兩面性本質(zhì)。其次，品特也表現(xiàn)出“婚外情”這種所謂流行的社會(huì)風(fēng)尚，對(duì)已有的家庭和婚姻倫理秩序帶來的巨大沖擊力和破壞性。與此同時(shí)，他還非常注重展示出導(dǎo)致婚姻出軌行為發(fā)生時(shí)，人物的理性意志、自由意志和非理性意志之間倫理沖突的過程，并在《風(fēng)景》《沉默》《背叛》等作品中，通過運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”、“倒敘”等多樣的藝術(shù)手段對(duì)此加以呈現(xiàn)。

在哈羅德·品特整個(gè)創(chuàng)作生涯中，從1957年創(chuàng)作的第一部作品《房間》，到1996年完成的后期劇作《歸于塵土》，家庭倫理一直就是一個(gè)重要的主題，在這些作品中，大多數(shù)都著重表現(xiàn)出家庭結(jié)構(gòu)的“不完整”以及家庭成員之間倫理關(guān)系的“不和諧”。作品里既有表現(xiàn)日益商業(yè)化的家庭倫理觀對(duì)西方傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)和成員關(guān)系產(chǎn)生的巨大沖擊和深層次影響；也有表現(xiàn)父輩與子女代際之間血脈相連但又矛盾重重的親子之情。這種“近在咫尺，卻又難以企及”的至親之情，也是現(xiàn)實(shí)生活中品特與兒子丹尼爾之間疏離之情的寫照。

此外，作品中有關(guān)子女對(duì)于父輩的“逃避”劇情，還反映出西方社會(huì)中的“敬重父母”文化趨于解構(gòu)的事實(shí)，即子女對(duì)父母贍養(yǎng)的觀念呈現(xiàn)出越來越淡化的趨勢(shì)，孝道之責(zé)缺失已經(jīng)成為一個(gè)顯性的社會(huì)問題。

不同于20世紀(jì)六七十年代時(shí)的“為自己寫作”或“為戲劇寫作”的創(chuàng)作觀，80年代之后，“隨著關(guān)閉的房間對(duì)國(guó)際社會(huì)的開放，品特重新把浪漫之愛界定為能恢復(fù)活力之愛，其中包括友誼以及通過實(shí)際行動(dòng)來推動(dòng)公正的急迫心情”，其創(chuàng)作主張、創(chuàng)作內(nèi)容和審美取向也都發(fā)生了明顯的改變。這些變化并非只是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)為表達(dá)其個(gè)人的政治立場(chǎng)或意識(shí)形態(tài)傾向，倫理價(jià)值觀的表達(dá)成為其創(chuàng)作的主要目的。

品特后期創(chuàng)作中的這種“文以載道”藝術(shù)主張的轉(zhuǎn)變實(shí)則是對(duì)文學(xué)倫理屬性的回歸，進(jìn)一步說明“文學(xué)的根本目的不在于為人類提供娛樂，而在于為人類提供從倫理角度認(rèn)識(shí)社會(huì)和生活的道德范例，為人類的物質(zhì)生活和精神生活提供道德指引，為人類的自我完善提供道德經(jīng)驗(yàn)”。

詩歌創(chuàng)作是品特的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作和思想表達(dá)的重要組成部分，所占的地位并不遜色于戲劇。品特的詩歌寫作與其同時(shí)期的戲劇作品在主題上具有同一性，特別是后期創(chuàng)作的詩歌更是飽含著豐厚的倫理內(nèi)涵，表現(xiàn)出對(duì)生命的珍視、對(duì)造成死亡的戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈譴責(zé)、主張正義、抨擊強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治、倡導(dǎo)人道主義等品格。

通過戲劇、詩歌創(chuàng)作、發(fā)表政治演說、參加政治活動(dòng)等方式，晚年的品特步入到另一個(gè)更真實(shí)的舞臺(tái)。他對(duì)充斥世界的各種不公正現(xiàn)象進(jìn)行了嚴(yán)厲地抨擊，因?yàn)椤霸诒磉_(dá)自己感受的時(shí)候，我不再沉默寡言”。品特后期創(chuàng)作的反戰(zhàn)詩歌用詞簡(jiǎn)潔、犀利、準(zhǔn)確，飽含著豐厚的倫理內(nèi)涵，表現(xiàn)出他對(duì)造成死亡的戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)烈譴責(zé)，以及對(duì)生命的敬重和對(duì)于“逝者”尊嚴(yán)的索求。

無論是在微觀的家庭場(chǎng)景中，還是身處宏大的社會(huì)歷史舞臺(tái)上，也無論是在弱小卑微的個(gè)體生命旅程上或是動(dòng)蕩不定的民族遷徙中，個(gè)體和集體的文化心理中都曾充滿了怨債、責(zé)難、痛苦、焦慮、冷漠或麻木。那么如何再現(xiàn)這些人類曾經(jīng)經(jīng)歷過的傷痛歷史？舞臺(tái)呈現(xiàn)無疑是最佳途徑之一。相較于小說、詩歌等其他文學(xué)體裁，戲劇作為再現(xiàn)創(chuàng)傷的表現(xiàn)形式，更加直觀、也更具有感染力，更能形象地營(yíng)造出各種變異的意象和情節(jié)，強(qiáng)迫性的重復(fù)動(dòng)作設(shè)計(jì)以及受創(chuàng)場(chǎng)景的再現(xiàn)，宜泄常規(guī)語言無法表達(dá)出的情感。

在《歸于塵土》一劇中，從“喪女之痛”這一個(gè)人創(chuàng)傷事件出發(fā)，品特創(chuàng)新性地運(yùn)用了互文性、創(chuàng)傷敘事等多種藝術(shù)手段，表現(xiàn)出更加廣泛而深遠(yuǎn)的、有關(guān)歷史中的種族大屠殺，以及當(dāng)今世界里的其它形式的暴虐行徑的倫理主題，反映了品特這樣一位藝術(shù)家對(duì)于歷史的見證和記憶，以及對(duì)于“后大屠殺”當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思，體現(xiàn)出作家深切的人道關(guān)懷。其中所蘊(yùn)含的警示作用也是不言而喻的：只要戰(zhàn)爭(zhēng)、暴虐存在一天，那些己經(jīng)逝去的亡靈勢(shì)必“入土難安”，而“入土為安”只能是作家自己的一個(gè)美好愿望。

藝術(shù)特色

總體

品特的劇作創(chuàng)作大致被分為早、中、后3個(gè)時(shí)期。早期是荒誕派創(chuàng)作，中期是現(xiàn)實(shí)主義和回憶性的戲劇，如《情人》。這兩段時(shí)期的作品都有哲學(xué)上思辨的意味。后期的創(chuàng)作政治傾向特別明顯。

品特早期的戲劇創(chuàng)作在一定程度上受到“荒誕派戲劇”的影響，特別是受到塞繆爾·貝克特的創(chuàng)作理念的影響。在這些劇作中，“房間”意象的運(yùn)用表現(xiàn)出狹小的空間里人們內(nèi)心的焦慮、無法溝通的人際關(guān)系、入侵者隨處可見以及生存危機(jī)等“威脅”主題。同時(shí)，品特還通過零亂而又無邏輯的對(duì)話，以及運(yùn)用對(duì)話中時(shí)刻出現(xiàn)的停頓和沉默所造成的特定氛圍，形成一種不可名狀而又模擬兩可的神秘感。這些特點(diǎn)與他特有的喜劇手法完美地結(jié)合在一起，就形成了“威脅喜劇”的基本樣式，為“品特式的”戲劇的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

品特劇作的藝術(shù)特色在于：

1、喜劇與危險(xiǎn)共生，輕松與恐懼俱存。嘻鬧中透出嚴(yán)肅的人生意義思考，嚴(yán)肅借喜劇般的對(duì)話與動(dòng)作發(fā)揮展開。

2、語言的多解性，為觀眾創(chuàng)造了奇特的戲劇舞臺(tái)世界：讓貌似日?，F(xiàn)實(shí)生活中充滿不可理喻的神秘與荒誕，沖擊著現(xiàn)代觀眾因習(xí)慣而疲勞、因疲勞而麻木的藝術(shù)審美觀。

品特創(chuàng)作情境時(shí)“視覺是雙層面的循環(huán)過程，一方面，劇作家必須允許人物有足夠的必要時(shí)機(jī)來展開自己奇特、看不見的行動(dòng)，另一方面，人物必須具有本能的戲劇節(jié)奏和戲劇結(jié)構(gòu)的感覺?！?/p>

他認(rèn)為，作家的作用是很好地把握他和人物的微妙關(guān)系，他們相互高度尊重，不應(yīng)強(qiáng)求人物說他們不能夠說的話。作家也不能將人物領(lǐng)到計(jì)算好的位置上，而是讓他們自己承擔(dān)自己的問題，給予他們正當(dāng)必需的時(shí)機(jī)去解決。同時(shí)，品特認(rèn)為他的人物也是可控的。他的作用僅僅是選擇和處理人物的行動(dòng)。然而事實(shí)上，“品特做了大量的工作：從句子的成型到戲劇的整體結(jié)構(gòu)。一方面安排人物的行動(dòng)，一方面聆聽他們的要求，沿著人物自己留下的線索往下走。

因此，品特通過綜合了戲劇、廣播、電影和電視的藝術(shù)能力，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，打通了門類藝術(shù)的局限，延伸了戲劇形式的邊界，他將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯在一起，擴(kuò)大了藝術(shù)綜合的可能性，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。具體地說，品特利用電影與廣播藝術(shù)技巧解決了舞臺(tái)劇創(chuàng)作的局限性問題，反過來，戲劇與小說藝術(shù)手法也幫助他的電影實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

1960年代，品特經(jīng)歷了不斷參與電影和電視的制作，有些戲劇就是在拍電影時(shí)所產(chǎn)生的。1965年以前，品特的戲劇都是從排練中獲得靈感與技巧，包括《回家》。但是之后，《風(fēng)景》《沉默》《昔日》《獨(dú)白》《虛無鄉(xiāng)》和《背叛》都是受到拍電影和電視經(jīng)歷的影響，以致他戲劇的形式非常接近詹姆斯·喬伊斯和弗吉尼亞·沃爾夫在小說中取得的成就：等效戲劇的內(nèi)心獨(dú)白。必須承認(rèn)，由于各種風(fēng)格的相互影響，導(dǎo)致品特形式邊界的擴(kuò)張，因此，觀眾和評(píng)論家往往不能適應(yīng)，而造成莫名其妙的觀演效果。

品特戲劇的藝術(shù)本質(zhì)特征是一種日常生活情境“慣例”儀式。雖然品特戲劇顯現(xiàn)出極明顯的“沖突”，但是這種模式并不符合黑格爾闡述的以及戲劇史上所表現(xiàn)的意志沖突模式?！捌诽厥降臎_突”情境表現(xiàn)在離意志爆發(fā)點(diǎn)還有一段距離的對(duì)抗上，這種情境下的人物對(duì)抗并不是簡(jiǎn)單的毀滅或解決問題，而是在審美意識(shí)形態(tài)中的較量，沒有對(duì)、錯(cuò)、輸、贏。戲劇中的各類情境儀式，規(guī)定著權(quán)力與屈服的內(nèi)在控制關(guān)系，戲劇人物就是在這種總的情境基礎(chǔ)上發(fā)生種種行動(dòng)的選擇，形成了品特獨(dú)特的戲劇形式。

品特的大多數(shù)劇作常常會(huì)呈現(xiàn)典型的品特式的場(chǎng)景：一個(gè)房間，兩個(gè)人，這兩個(gè)人在進(jìn)行著平靜的對(duì)話。但是當(dāng)室外的人進(jìn)入到房屋的領(lǐng)域，特別是登堂入室后，屋內(nèi)的局勢(shì)開始發(fā)生微妙的變化，很多時(shí)候室內(nèi)外的人們會(huì)進(jìn)行某種游戲，或者是某種儀式。

這些看似無關(guān)緊要的近似兒童玩的游戲，如捉迷藏，或爭(zhēng)強(qiáng)好勝的口舌之戰(zhàn)，最終的結(jié)果常常出人意料，而室內(nèi)外人物的關(guān)系也因此而發(fā)生突變，所以這些游戲成了劇中人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是預(yù)示人物在游戲前后不同命運(yùn)的分水嶺：生死存亡從此大不相同。

創(chuàng)作態(tài)度

在后期的戲劇、詩歌創(chuàng)作中，他通過互文性、創(chuàng)傷敘事、戲仿等各種文學(xué)策略，將集體歷史文化創(chuàng)傷與個(gè)體心理創(chuàng)傷相結(jié)合，表達(dá)出自己對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來創(chuàng)傷的再思考，尤其是對(duì)于“后大屠殺”時(shí)代的當(dāng)今社會(huì)仍然存在的戰(zhàn)爭(zhēng)以及各種暴虐行徑的批判，書寫著歷史創(chuàng)傷的當(dāng)代危機(jī)。

在創(chuàng)作中，品特一直保持著求新求異、勇于嘗試的寫作態(tài)度。他的寫作總能創(chuàng)意迭出、式樣常新，因此，他的藝術(shù)表達(dá)方式遠(yuǎn)不止“沉默”、“停頓”等眾所周知的方法。他常常通過多種方式、多種舞臺(tái)手段，包括影視、小說、詩歌等表現(xiàn)方法，來建構(gòu)自己的劇作，表現(xiàn)出超強(qiáng)的駕馭舞臺(tái)的能力。

不同作品中，品特的表現(xiàn)手段很少雷同，多樣的戲劇形式里蘊(yùn)含著作家對(duì)于社會(huì)的種種深刻思考：

在《情人》一劇中，運(yùn)用“角色跳轉(zhuǎn)”表現(xiàn)人物身上斯芬克斯因子中自由意志的肆意；

在《風(fēng)景》中，運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”的敘事方式，在舞臺(tái)上“說出”了夫妻間的疏離的感情危機(jī)；

在《背叛》中，倒敘手法的運(yùn)用，將劇中“婚外情”行為還原至兩個(gè)不同的倫理語境，說明意志沖突導(dǎo)致或抑制“婚外情”的原因是在不同的倫理語境中形成的；

在《山地語言》中，他賦予“畫外音”和“沉默”豐富的倫理含義，以表現(xiàn)出至親之情的無法阻斷；

在《月光》中，他將三個(gè)舞臺(tái)空間并置，這一戲劇策略徹底解構(gòu)了原有的平衡、穩(wěn)定的舞臺(tái)空間，形象地表現(xiàn)出父輩與子女代際之間，矛盾且疏離的親子關(guān)系；

在《歸于塵土》一劇中，他創(chuàng)新性地運(yùn)用了創(chuàng)傷敘事、互文性等多種藝術(shù)手段，表現(xiàn)出更加廣泛而深遠(yuǎn)的、有關(guān)歷史中的種族大屠殺，以及當(dāng)今世界里各種暴虐行徑的倫理主題，反映了品特這樣一位藝術(shù)家對(duì)于歷史創(chuàng)傷的見證和記憶，以及對(duì)于“后大屠殺”當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思等等。

語言

品特寫的是對(duì)話的冰山，他劇中的人物像是冰冷的海洋中漂浮的遙遠(yuǎn)的冰山，他們之間的交流在海底進(jìn)行。在“品特式”的獨(dú)特氛圍中，最有表達(dá)力的不是語言而是沉默。讀者所能知道的，關(guān)于這些人和這些事，永遠(yuǎn)是片面的，但在沉默中，有時(shí)人們似乎能摸到真相。

人類的溝通其實(shí)就是冰山，冰山浮出水面的小小部分就是聽得到的言語。飄浮在下面的巨大體積就是平時(shí)聽不到但已結(jié)晶的情感、思緒。在某種程度上，品特的語言正應(yīng)了俗話說的“雄辯是銀，沉默是金”或“此時(shí)無聲勝有聲”。在這種貌似支離破碎的語言架構(gòu)中，品特努力展現(xiàn)人類生存狀態(tài)中的矛盾、困惑和應(yīng)對(duì)策略。

品特運(yùn)用了“極短句”、“中斷語”等來表達(dá)一種吐不出、說不上、化不開的內(nèi)心恐懼，用一再重復(fù)的靜場(chǎng)、停頓、靜默來表達(dá)一種迷漫空中的威脅感。實(shí)際上，極短句的背后卻是豐富的“潛語言”，它負(fù)載著無限眾多無法以“溝通”作為媒介的潛在世界，于是，一種非語言的真實(shí)世界就只能由觀眾自行感悟，一種荒誕不經(jīng)的疑惑在落幕之時(shí)又重新升起。

在品特手中，戲劇語言取代情節(jié)成為揭示人物內(nèi)心激情、表現(xiàn)沖突和展開行動(dòng)的要素，停頓和沉默成為了戲劇行動(dòng)的有機(jī)組成部分，而且往往是人物感情沖突的高潮。

因此，品特的語言具有很強(qiáng)的戲劇性和緊張度。然而，在表面上，劇中人物的對(duì)話卻往往顯得輕描淡寫，正如大河平靜的水面下隱藏著湍急的激流一樣。?

獲獎(jiǎng)記錄

參考資料?

人物影響

正是由于品特及其作品迥異的特質(zhì)，他為此贏得了“品特風(fēng)格的”（Pinteresque）稱謂，這一形容詞已經(jīng)列入《牛津詞典》。此外，圍繞品特，還有其他的專用名詞，如“威脅喜劇”，及“荒誕派戲劇家”等標(biāo)簽。

20世紀(jì)80年代中期到90年代中期，中國(guó)曾經(jīng)出現(xiàn)過荒誕派戲劇的熱潮。品特作為英國(guó)荒誕派的代表作家，其作品為中國(guó)觀眾所認(rèn)識(shí)。中央戲劇學(xué)院曾排過品特的《升降機(jī)》《生日晚會(huì)》《情人》等作品。

人物評(píng)價(jià)

他真正對(duì)戲劇的貢獻(xiàn)就是他的作品是可以作為英文戲教材的。他的原文，很容易看懂，但是能明白里面深層傳達(dá)的東西又挺難，他其實(shí)發(fā)現(xiàn)了人類語言的詬病。（人藝導(dǎo)演徐昂評(píng)）

他的作品語言高度集中和故事合乎邏輯，這是我最大的感觸。品特會(huì)用咖啡廳里旁邊人的對(duì)話或者街邊的聊天營(yíng)造自己的戲劇風(fēng)格。這個(gè)人給人最大感覺就是特楞，也特神，有膽兒。（中戲教授，英國(guó)戲劇研究專家沈林評(píng)）

“品特的戲劇作品通常是由某一段特殊的個(gè)人經(jīng)歷引發(fā)，隨后將會(huì)沿著自身的內(nèi)部邏輯逐漸成形。我們不能說這些劇作是自傳性的，但卻不可避免地反映出，他在某個(gè)特定情境下流露出的恐懼，擔(dān)憂和關(guān)注”。（英國(guó)劇評(píng)家邁克爾·比林頓評(píng)）

品特擅長(zhǎng)揭示日常生活中的不祥與平靜狀態(tài)下的噪聲，這使他成為最有影響的劇作家并成為同代人模仿對(duì)象。（《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)）

戰(zhàn)后英國(guó)戲劇舞臺(tái)上最具有創(chuàng)造力，最高深莫測(cè)的戲劇家。（《每日電訊報(bào)》評(píng)）

“品特的作品中既沒有贏家也沒有輸家。在人物之間的權(quán)力游戲中，人們很少看見誰占據(jù)了上風(fēng)；他們改變著位置，在看似不經(jīng)意的話語中上下沉浮”。（2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭評(píng)）

品特并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義劇作家，在他的劇中，人物和對(duì)話與現(xiàn)實(shí)生活很接近，但是全劇的效果卻有著一種不可名狀的神秘感，給人以一種不可琢磨、模棱兩可的感覺，而這種自相矛盾的現(xiàn)象則是品特劇作的最大特點(diǎn)。（何其莘《英國(guó)戲劇史》評(píng)）

“盡管這位最令人敬佩的劇作家受到過貝克特的影響，但是他現(xiàn)在無疑是西方文學(xué)界實(shí)力最強(qiáng)的、最有活力的作家”。（美國(guó)耶魯大學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆《哈羅德·品特》評(píng)）

在我看來，他（品特）是唯一一位汲取了薩繆爾·貝克特教誨的英國(guó)劇作家，而且他將貝克特的虛無和絕望發(fā)展成了一種全新的戲劇，超越了傳統(tǒng)的悲劇和喜劇的類別，通過把威脅、嘲諷、暴力和溝通失敗溶于一爐，傳遞出一種彌漫于二十世紀(jì)末的扭曲而復(fù)雜的絕望情緒”。（英國(guó)《星期日泰晤士報(bào)》首席書評(píng)人約翰·凱里評(píng)）